Kino odgrywa w Indiach niezwykle istotną rolę w komunikowaniu ważnych problemów zarówno społecznych, jak i ekonomicznych i politycznych. Popularna kinematografia indyjska niechętnie podejmuje jednak problematykę wdów.

Do nielicznych, istotnych filmów o tej tematyce należy m.in. pochodzący z 1982 roku bollywoodzki romans Prem Rog. Obraz Raja Kapoora opowiada historię Devdhara (Rishi Kapoor) zakochanego w pochodzącej z wyższych warstw społecznych wdowie Manoramie (Padmini Kolhapure). Kobieta straciła męża zaledwie dzień po ślubie, po czym wróciła do rodzinnego domu. Devdhar próbuje za wszelką cenę przywrócić jej wiarę w miłość i szczęście, aby tego dokonać, musi jednak zmierzyć się z odwiecznymi przesądami i tradycjami dotyczącymi losu wdów. Prem Rog, stanowiący powrót Raja Kapoora do tematyki społecznej, zebrał pozytywne recenzje krytyków, a magazyn Cosmopolitan zaliczył go do dziesięciu najbardziej romantycznych filmów wszechczasów. Dziesięć lat później Raj Kanwar nakręcił film Deewana, z debiutującym na dużym ekranie Shah Rukh Khanem w roli głównej. Przyszły gwiazdor wcielił się w postać Raji Sahaya, hulaki i bawidamka, syna bogatego przedsiębiorcy. Życie chłopaka zmienia się pod wpływem miłości do młodej wdowy Kajal (Divya Bharti). Dla uczucia tego Raja poświęca rodzinne szczęście i wygodne życie, ojciec chłopaka stanowczo sprzeciwia się bowiem jego związkowi z kobietą, która ma już za sobą jedno małżeństwo.

O ile rodzime filmy poruszające temat trudnego losu indyjskich wdów zostały dobrze przyjęte przez krytykę i publiczność, o tyle próby nakręcenia podobnego obrazu przez Deepę Mehtę, kanadyjską reżyserkę indyjskiego pochodzenia, wywołały ogromny sprzeciw społeczny. Film Water z 2005 roku stanowi ostatnią część trylogii o Indiach i opowiada historię wdów zamkniętych w aśramie w Waranasi. Główne bohaterki to 8-letnia Chuyia (Sarala Kariyawasam), która nie rozumie, dlaczego musi opuścić rodzinę, zgolić włosy i zrezygnować z przyjemności dzieciństwa. Nie wie, że po śmierci męża znalazła się na obrzeżach indyjskiego społeczeństwa i stała się ciężarem dla rodziny. Dziewczynką zajmuje się Kalyani (Lisa Ray) – jedyna spośród wdów, która może zachowywać piękne, długie włosy i ozdabiać ciało. Ma być piękna, aby wabić mężczyzn, którym oddaje swe ciało za pieniądze. Kalyani prostytuuje się na polecenie kierującej aśramą Madhumati (Manorama) i w ten sposób zapewnia innym wdowom utrzymanie. W pięknej wdowie zakochuje się Narayan (John Abraham), młody idealista, zwolennik Gandhiego, bojownik o wolność i postęp dla Indii. Postęp, którego istotnym elementem jest zmiana pozycji społecznej kobiet, także wdów. Narayan decyduje się poślubić Kalyani mimo rozpaczy matki, która miała nadzieję na lepszą synową. Także ojciec chłopaka, określający się mianem liberała i zwolennika postępu, pogardza wdowami. Jest jednym z klientów Kalyani, a seksualnego wykorzystywania kobiet, które straciły mężów, nie uważa za grzech. Jego zdaniem dla kobiet tych kontakty seksualne z braminami stanowią błogosławieństwo. Po samobójczej śmierci Kalyani, która nie mogła znieść upokorzenia i rozczarowania, Narayan porzuca rodzinny dom i wyjeżdża, zabierając ze sobą Chuyę.

Deepa Mehta od początku chciała zrealizować swój film w Waranasi, na przeszkodzie stali jednak religijni ekstremiści. Przez kilka lat zastraszali oni filmowców, podpalali plan filmowy, nawoływali do wycofania przez władze stanu Uttar Pradeś zgody na zdjęcia, twierdząc, że film jest antyhinduski. Członek nacjonalistycznego ugrupowania Shiv Sainik (Żołnierze Śiwy) Arun Pathak próbował utopić się w rzece w proteście przeciwko realizacji filmu Deepy Mehty. Reżyserka, oskarżona o przyczynienie się do próby samobójczej, musiała opuścić Waranasi. Pięć lat później ponownie przystąpiła do zdjęć, tym razem na Sri Lance, ukrywając realizowane dzieło pod fałszywym tytułem. Premiera filmu Water w 2005 roku, podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Toronto, oraz dwa lata później w Indiach, wywołała kolejną falę protestów.

Znacznie więcej szczęścia miał twórca obrazu Dor z 2006 roku. Nagesh Kukunoor opowiedział historię dwóch kobiet: muzułmanki Zeenat (Gul Panag) i hinduski Meery (Ayesha Takia), w okrutny sposób połączonych przez los. Mąż Zeenat zabił męża Meery, skazany na śmierć oczekuje na wykonanie wyroku w Arabii Saudyjskiej, gdzie pracował jako robotnik. Od śmierci może go uratować jedynie wybaczenie ze strony Meery, Zeenat wyrusza więc w podróż przez niemal całe Indie, by błagać młodziutką wdowę o łaskę dla zabójcy jej męża. Głównym tematem filmu Nagesha Kukunoora jest miłość, utrata bliskiej osoby i próba pogodzenia się z losem, a także siła kobiecej przyjaźni i zdolności do wybaczenia. Los wdów stanowi w pewnym sensie tło, zarysowany jest delikatnie i ostrożnie w postaci tańca Meery do bollywoodzkich hitów, wykonywanego rzecz jasna w ukryciu, w smutku dziewczyny i jej babki, gdy przychodzi czas pozbycia się pięknych, barwnych strojów, oraz zazdrości młodej wdowy wobec Zeenat. Ta druga wciąż bowiem może się cieszyć małżeńskim szczęściem, wystarczy tylko przebaczenie ze strony Meery. Być może to właśnie z tego względu Dor nie wzbudził takich kontrowersji jak wcześniejszy o rok obraz Water.

Nieco inaczej przedstawia się sytuacja w kinematografii bengalskiej, należącej do nurtu parallel cinema, czyli kina artystycznego. Kino bengalskie chętnie porusza trudne tematy, nawet te będące społecznym tabu, takie jak sytuacja wdów w hinduskim społeczeństwie. Jednym z przykładów jest pochodzący z 1963 roku obraz Nirjan Saikate w reżyserii Tapana Sinhy. Opowiada on historię pisarza (Anil Chattrejee), który podczas podróży pociągiem do Puri poznaje cztery wdowy. Film stanowił próbę przedstawienia społecznego tabu, jakim jest wdowieństwo w Indiach oraz filozofii mówiącej, że należy żyć przyszłością, a nie przeszłością.

W 1989 roku problematykę indyjskich wdów podjęła jedna z najsłynniejszych reżyserek bengalskich, Aparna Sen. Nakręciła ona film o znamiennym tytule Sati, którego akcja toczyła się w niewielkiej bengalskiej wiosce w latach 20. XIX wieku. Bohaterką obrazu stała się Uma (Schabana Azmi), nie ma, osierocona przez rodziców braminka, która w dniu narodzin została przeklęta przez los – z jej horoskopu wynikało bowiem, że w młodym wieku zostanie wdową. Opiekujący się  ziewczyną wuj postanawia zaoszczędzić jej tragicznego losu i wydaje ją za mąż za drzewo figowca. W zamierzeniu Aparny Sen film miał przede wszystkim piętnować wiarę w przesądy i zabobony, jednocześnie stał się jednak istotnym głosem w walce o prawa owdowiałych kobiet. Nawiązanie do tej kwestii znajduje się już w pierwszej scenie filmu, gdy Uma staje się świadkiem obrzędu samospalenia kobiety, która niedawno straciła męża. Ceremonia zostaje przeprowadzona pod nieobecność naczelnika wsi, który udał się do swoich zwierzchników, by uzyskać pozwolenie dla wdowy. Mieszkańcy wsi cieszą się, że po wielu latach ponownie mogą poszczycić się posiadaniem sati, licząc, że sprowadzi ona na nich błogosławieństwo bóstw. Przeprowadzający obrzęd kapłan jest wyraźnie poirytowany, gdy jeden z uczestników ceremonii sugeruje, że wkrótce sati zostanie zakazane przez Brytyjczyków. Twierdzi on, że prawo nigdy nie będzie rządzić religią, a bogobojnej kobiety nic nie powstrzyma przed zostaniem sati.

Trzy lata później Aparna Sen sama wcieliła się w postać wdowy w filmie Shwet Patharer Thala w reżyserii Prabhata Roya. Grana przez nią Bandana przez wiele lat była szczęśliwą żoną, małżeńską sielankę przerwała jednak nagła śmierć jej męża. Bliscy zmarłego, odznaczający się tradycyjnymi poglądami, oczekują, że Bandana porzuci dotychczasowy styl życia i wybierze drogę przeznaczoną dla wdów. Kobieta z dnia na dzień musi wyrzucić wszystkie kolorowe ubrania z szafy, zmyć cynober z włosów, przejść wyłącznie na wegetariańską kuchnię. Wszystko to przychodzi Bandanie z dużym trudem, przyzwyczajona jest bowiem do innego poziomu życia. Śmierć męża zmienia także jej hierarchię w domu – wcześniej otaczana miłością i troską przez teściów, teraz jest upokarzana i poniewierana. Niechęć ze strony teściów i ucisk finansowy, jaki wobec niej stosują, sprawiają, że Bandana wraz z dziećmi opuszcza dom, w którym spędziła całe swoje małżeńskie życie. Także w pracy spotykają ją przykrości ze strony kolegów, na które z czasem uczy się odpowiadać. Shwet Patharer Thala film o wielopłaszczyznowym przesłaniu – porusza problem samotnej, pracującej kobiety w postkolonialnym Bengalu, przede wszystkim jednak pokazuje uprzedzenia, z jakimi spotykają się hinduskie wdowy, nawet w środowiskach uchodzących za nowoczesne i postępowe.

Rituparno Ghosh, o którym pisaliśmy TUTAJ, nie spełniłby się w roli sumienia indyjskiego społeczeństwa, gdyby również nie podjął tego tematu. Zrobił to w charakterystycznym dla siebie, przewrotnym stylu. Już w swoim pierwszym filmie, Unishe April, pokazał wdowę, która absolutnie nie przystaje do społecznych oczekiwań. Sarojini nie tylko bowiem nie rezygnuje ze swojej kobiecości, ale wręcz ją podkreśla: makijażem, pięknymi strojami, sposobem zachowania. Jest kobietą szczęśliwą i spełnioną zawodowo. Sam reżyser twierdził, że zrywając z tradycyjnym wizerunkiem wdowy odebrał swojej bohaterce sympatię publiczności. W sierpniu 2003 roku miała miejsce premiera Chokher Bali. A Passion Play, filmu w reżyserii Rituparno Ghosha, będącego adaptacją powieści Rabindranatha Tagore’a. Pisarz, a zanim także reżyser przedstawia historię Binodini, młodziutkiej wdowy, która wbrew tradycji społecznej i rodzinnej usiłuje walczyć o własne szczęście. Wykształcona, inteligentna i piękna kobieta nie chce pogrzebać się żywcem po trwającym zaledwie rok małżeństwie. Binodini to postać wielowymiarowa – nosi białe sari, rezygnuje z biżuterii, je wyłącznie skromne posiłki. Jednak pod tą fasadą kryje się kobieta pełna życia i energii, także seksualnej, czego symbolem są długie, rozpuszczone włosy. Po wprowadzeniu się do domu Mahendry i jego żony Ashalaty Binodini stopniowo ujawnia swoje buntownicze nastawienie wobec krzywdzącej ją tradycji. Gdy Ashalata proponuje, aby w zaciszu domowym Binodini nosiła jej biżuterię, wściekła wdowa zadaje jej pytanie: Dlaczego mam nosić biżuterię potajemnie? Czy skala mnie noszenie ozdób? To jedna z najistotniejszych dla całego filmu scen: Ashalata woła mężczyzn, aby podziwiali piękno wystrojonej w biżuterię Binodini. Ci patrzą na wdowę z mieszaniną podziwu i posmaku zakazanego owocu. Zdają się świadomi niewłaściwości postępowania kobiety, ale jednocześnie nie mogą nie podziwiać jej urody. Symboliczne jest również zakończenie filmu. Rabindranath Tagore twierdził, że całe życie żałował kompromisu, jaki zawarł z wydawcami. Jego Binodini zdecydowała się spędzić resztę życia jako ascetka, a więc ugięła się pod naciskiem norm społecznych. Binodini w filmie Rituparno Ghosha znika, pozostawiając Behariego. Rituparno Ghosh daje tym zakończeniem do zrozumienia, że kobieta taka jak ona, nie byłaby w stanie wyrzec się swej namiętności i apetytu na życie.

Banalata to kobieta, którą mogłaby się stać Binodini, gdyby Ghosh pozostał wierny powieściowemu zakończeniu: dojrzała, zgorzkniała, prowadząca jałowe i samotne życie w zbyt dużym domostwie. To bohaterka filmu Bariwali, który Rituparno Ghosh nie tylko wyreżyserował, ale do którego napisał również scenariusz. Banalata, po śmierci narzeczonego tuż przed ślubem, dobrowolnie zamknęła się w klatce, którą przygotowała dla niej indyjska tradycja. Wierząc, że kobieta może kochać w życiu tylko jednego mężczyznę, oddała się wdowiej egzystencji w wielkim, zapuszczonym domu, za jedyne towarzystwo mając dwójkę służących. Banalata praktycznie nie opuszcza murów domostwa, nie ma żadnych rozrywek, poza oglądanymi ze służącą serialami. Jej zgorzknienie i bierność skonfrontowane są z radością, apetytem na życie i nieskrępowaną seksualnością służącej Maloti. Uśpione pragnienia i emocje Bananalaty ujawniają się dopiero pod wpływem reżysera, Deepankara. Kobieta jest oczarowana jego powierzchownością i elokwencją do tego stopnia, że zgadza się nie tylko udostępnić ekipie filmowej swój dom, ale nawet zagrać drobną rolę w filmie. Deepankar jest świadomy uczuć, których stał się obiektem, nie robi jednak nic, by rozwiać marzenia kobiety. Kiedy ekipa filmowa opuszcza dom Banalaty, kobieta pisze do reżysera listy, na które nie dostaje odpowiedzi. A gdy w końcu przychodzi wyczekiwany list, jest niczym policzek wymierzony jej złudzeniom: scena z jej udziałem została bowiem wycięta z ostatecznej wersji filmu. Banalata odbiera to jako zdradę ze strony ukochanego i zdaje sobie sprawę, że dla Deepankara była tylko narzędziem.

Rituparno Ghosh twierdził, że film ten mówi o egoizmie artystów, którzy często nieświadomie, wykorzystują ludzi, goniąc za swoim artystycznym marzeniem. Winę za kolejne rozczarowanie kobiety ponosi jednak nie tylko samolubny Deepankar, ale także indyjska tradycja, kontrolująca seksualność i emocjonalność kobiet, a nawet sama Banalata. Ghosh swoim filmem zdaje się mówić, że choć klatkę dla Banalaty przygotowała indyjska tradycja, to ona weszła do niej dobrowolnie. Indie to kraj, w którym ograniczenia kobiecej egzystencji wprowadzili wprawdzie mężczyźni, ale to kobiety są ich najwierniejszymi strażniczkami.

Nie mam wątpliwości, że w kinematografii bengalskiej temat dramatycznej sytuacji wdów pojawi się jeszcze niejednokrotnie. Przypuszczam też, że śmielej sięgać będą po niego także twórcy masala movie, komercyjnego nurtu kinematografii indyjskiej. Nurt ten przechodzi bowiem wyraźne zmiany, coraz chętniej podejmując trudne społecznie tematy, takie jak emancypacja kobiet, przemoc wobec kobiet, handel żywym towarem, czy homoseksualizm.

Blanka Katarzyna Dżugaj