W Bengalu pracuje wielu młodych, utalentowanych reżyserów. Żaden nie jest jednak w stanie zapełnić pustki, jaka powstała w indyjskiej kinematografii wysokiej po śmierci Rituparno Ghosha – artysty, ikony ruchu LGBT, orędownika praw kobiet.

Rituparno Ghosh urodził się 31 sierpnia 1963 roku w Kalkucie, jako syn malarza i twórcy filmów dokumentalnych Sunila Ghosha. W zakresie kinematografii był samoukiem, nigdy nie kształcił się w tym kierunku, co więcej – długo zdawał się nie zainteresowany tą drogą zawodową. Karierę zaczął bowiem jako specjalista od reklamy – po ukończeniu ekonomii na kalkuckim Jadavpur University zatrudnił się w agencji reklamowej Responce India. Jego subtelne wyczucie estetyki, zamiłowanie do detali i niuansów, oraz oryginalna wyobraźnia szybko zapewniły mu miano geniusza współczesnej bengalskiej reklamy. Z czasem jednak praca copywritera, nawet mimo odniesionych na tym polu sukcesów, przestała mu wystarczać. W 1990 roku zajął się reżyserią – jego debiutem był dokumentalny film pt. Vande Mataram, stworzony na potrzeby stacji telewizyjnej Doordarshan. Dwa lata później przyszedł czas na debiut fabularny: Rituparno Ghosh podjął się wówczas reżyserii familijnego filmu Hirer Angti (Diamentowy pierścień), którego scenariusz oparty został na powieści Srishendu Mukhopadhyaya. Obraz nie był do końca udany, Ghosh zdobył jednak dzięki niemu nie tylko kolejne doświadczenie zawodowe, ale też przekonanie o konieczności posiadania własnej firmy dystrybucyjnej. W jej założeniu młodemu reżyserowi pomogła jedna z największych gwiazd ówczesnego kina bengalskiego Aparna Sen – aktorka, która pierwsze zawodowe kroki stawiała na planach filmów Satyajita Raya oraz reżyserka doceniana nie tylko w Indiach, ale i na całym świecie. Aparna Sen dostrzegła w Ghoshu niezwykłą wręcz ciekawość świata, zwłaszcza świata kobiet – od sposobu noszenia sari, przez urządzenie ich domów, aż do relacji z dziećmi. Relacje Aparny Sen z młodym copywriterem, oparte początkowo na dyskusjach o kinematografii i poezji, z czasem zaowocowały powstaniem firmy dystrybucyjnej Spandan Films.

Pierwszym filmem, który trafił dzięki niej do kin był obraz Unishe April (19 kwietnia), wyreżyserowany przez Rituparno Ghosha, z Aparną Sen w roli głównej. Film opowiada historię dwóch kobiet: Sarojini (Aparna Sen) i jej córki Aditi (Debashree Roy). Sarojini to wybitna tancerka, dla której praca stanowi treść życia. Nie rezygnuje więc z kariery mimo zamążpójścia i urodzenia dziecka. Córką zajmuje się głównie jej mąż Manish (Boddhiswatta Majumdar) podczas gdy Sarojini realizuje się zawodowo, podróżuje po całych Indiach wraz ze swoją grupą taneczną i zdobywa liczne nagrody. Jako tancerka Sarojini odnosi spektakularny sukces, jako matka – równie wielką porażkę. Nie była bowiem obecna przy dorastaniu jej córki. Oparcie dziewczynka znalazła w ojcu, który wraz z miłością przekazał jej jednak także niechęć do wiecznie nieobecnej matki.

Unishe April to kolejna rewolucja, której dokonał Rituparno Ghosh – tym razem nie na polu reklamy, lecz kinematografii. Film powstał w 1995 roku, gdy kino bengalskie znalazło się w trudnej sytuacji – odszedł jeden z jego twórców, czyli Satyajit Ray oraz jeden z najwybitnijeszych aktorów bengalskich – Uttam Kumar. Tacy twórcy jak Aparna Sen czy Buddhadep Dasgupta kręcili filmy nawiązujące do parallel cinema, wielu producentów zwracało się jednak w stronę kina komercyjnego. Kina traciły widzów, wyrafinowana bengalska publiczność wolała bowiem powtórki klasyki filmowej w telewizji niż nowości w stylu bollywood w kinach. Zdaniem wielu filmowców Rituparno Ghosh wypełnił lukę powstałą po odejściu Satyajita Raya i na nowo przyciągnął bengalską klasę średnią do kin. Wkrótce stał się pupilkiem nie tylko publiczności, ale i branżowych mediów, mimo że już swoim pierwszym filmem przeciwstawił się wielowiekowej indyjskiej tradycji. W Unishe April pokazał bowiem matkę, która otwarcie przyznaje, że rodzina nigdy nie była jej życiowym celem i powołaniem. Nad tak pożądane przez większość indyjskich kobiet macierzyństwo i małżeństwo, Sarojini przekłada karierę zawodową i realizację własnych pasji i ambicji. Ghosh obalił więc ideał rodziny indyjskiej, w której to matka zajmuje się domem i dziećmi, a ojciec poświęca się pracy zawodowej.

Już trzecim swoim filmem Rituparno Ghosh pokazał, że wzorem swoich wielkich poprzedników, takich jak Satyajit Ray czy Mrinal Sen, zamierza stać się sumieniem indyjskiego społeczeństwa. Obraz Dahan (Krzyżowy ogień), który wszedł na ekrany kin w 1997 roku opowiadał opartą na faktach historię młodej dziewczyny napastowanej przez grupę bandytów na oczach wielu przechodniów. Jednym świadkiem zdarzenia, który nie pozostał obojętny wobec losu Romity (Rituparna Sengupta) jest młoda nauczycielka o imieniu Jhinuk (Indrani Halder). Kobieta nie tylko natychmiast pomaga ofierze napaści, usiłuje także doprowadzić do skazania sprawców przestępstwa. Jej medialna kampania przynosi jednak zgoła odmienne efekty: zarówno Jhinuk, jak i Romita spotykają się nie tylko z obojętnością ze strony bengalskiego społeczeństwa, ale także z próbą zastraszania. Poprzez historię obu kobiet Rituparno Ghosh pokazał niechęć do poruszania kwestii praw kobiet, panującą w ówczesnym społeczeństwie indyjskim, korupcję polityków oraz wszechwładzę policji.

W kolejnym filmie, zatytułowanym Asukh (Choroba), Ghosh wrócił do kwestii współczesnego rodzicielstwa i hierarchii panującej w indyjskiej rodzinie. Opowiedział w nim historię Rohini (Debashree Roy), wziętej i zamożnej aktorki, która mimo sławy, bogactwa i niewątpliwej urody wciąż nie wyszła za mąż i mieszka z rodzicami. Rohini to kobieta stanowcza, pewna siebie, i władcza. To dzięki jej zarobkom bliscy Rohini żyją na wysokim poziomie a chora matka otrzymuje leczenie w renomowanej klinice. To ona, mniej lub bardziej świadomie, przejmuje rolę głowy rodziny, gdy ojciec nie jest w stanie poradzić sobie z chorobą żony. W stosunku do córki Sudhamoy (Soumitra Chatterjee) przyjmuje absolutnie pokorną, wręcz uniżoną postawę bardziej sługi niż ojca. Postawę tę symbolizuje scena, w której Sudhamoy chce umyć naczynia po obiedzie, co wywołuje sprzeciw Rohini, to do niej bowiem jako kobiety należy posprzątanie po posiłku. Rohini to jednak oddana córka, której świat niemal jednego dnia wali się w gruzy. Sugestia lekarzy, że jej matka cierpi na HIV sprawia, że Rohini traci jedyne oparcie w życiu: wiarę w nieskazitelność swych rodziców, zwłaszcza ojca i wizja ich udanego małżeństwa, dająca nadzieję na równie szczęśliwy związek dla niej samej. Film Asukh przyniósł Rituparno Ghoshowi prestiżową National Film Award w kategorii: najlepszy film fabularny.

W nakręconym w 2000 roku obrazie Bariwali (Pani domu) Ghosh po raz pierwszy podjął kwestię sytuacji wdów w kulturze indyjskiej oraz opresyjnego stosunku tejże kultury wobec kobiecej seksualności. Bohaterką filmu jest Banalata (Kirron Kher), kobieta w średnim wieku, mieszkająca w podupadłej kalkuckiej rezydencji. Nad życiem Banalaty cieniem położyła się tragedia sprzed lat, tuż przed ślubem straciła bowiem narzeczonego, zmarłego na skutek ukąszenia przez węża. Przekonana, że kobieta powinna kochać wyłącznie jednego mężczyznę, Banalata błyskawicznie weszła w rolę wdowy – odizolowała się od ludzi, zamknęła na możliwość innego związku i potrzeby własnego ciała i serca. Przez lata jedyny związek ze światem stanowi dla niej para służących, mieszkająca wraz z nią w rezydencji. Jałowa egzystencja Banalaty, wypełniona pracami domowymi i oglądaniem bolywoodzkich filmów, ulega całkowitej zmianie, gdy kobieta zgadza się wynająć część domu ekipie filmowców, kręcących film na podstawie powieści Rabindranatha Tagore’a Chokher Bali. Spotkanie z młodym, atrakcyjnym reżyserem Deepankarem (Chiranjeet Chakraborty) budzi uśpioną przez lata kobiecość Banalaty i zakazane pragnienia. Nie bez oporów kobieta poddaje się uczuciu do Deepankara, otwiera na nowe doznania i zapomniane rozkosze. Nie zdaje sobie sprawy, że reżyser nie tylko nie odwzajemnia jej miłości, ale w ogóle jej nie zauważa. Po zakończeniu zdjęć wraca więc do Delhi zostawiając Banalatę w ponownie opustoszałej rezydencji, po chwilowym przebudzeniu uczuć jeszcze dotkliwiej odczuwającej swoją samotność i otaczającą ją pustkę. Bariwali to nie tylko głos sprzeciwu wobec tradycji nakazującej kobietom poświęcać życie tylko jednemu mężczyźnie, nawet po jego śmierci. To także próba pokazania, że kobieta nie traci seksualności i potrzeby miłości wraz z wiekiem.

Tematykę tę Rituparno Ghosh kontynuował także w filmie Titli, którego premiera miała miejsce w 2002 roku. Bohaterką tego obrazu jest nastoletnia Tilottama, pieszczotliwie nazywana Titli (Konkona Sen Sharma) szaleńczo zakochana w słynnym aktorze Rohicie Royu (Mithun Chakraborty). Z charakterystyczną dla swojego wieku naiwnością, dziewczyna planuje wspólną przyszłość u boku gwiazdora, którego zna wyłącznie z kinowego ekranu. Gdy wraz z matką spotyka Rohita, przeżywa rozczarowanie, które obraca w gruzy idealistyczny obraz małżeństwa jej rodziców. Matka bowiem, Urmila (Aparna Sen), była niegdyś zaręczona z Rohitem – dopiero po rozstaniu z nim zdecydowała się na małżeństwo z ojcem Titli. Dziewczyna nie może pogodzić się z faktem, że matka może nie kochać jej ojca oraz że wciąż żywi romantyczne uczucia do innego mężczyzny. Jest zażenowana zachowaniem Urmili, która pod wpływem spotkania z Rohitem, przemienia się z zasadniczej i nudnej przedstawicieli klasy średniej, żony i matki, w kobietę śpiewającą miłosne pieśni dla ukochanego i ozdabiającą włosy kwiatami. Kluczową dla filmu jest scena, w której podczas monsunu Urmila usiłuje zamknąć targane wichurą okiennice. Poryw wiatru zsuwa jej z ramion szal i ramiączko nocnej koszuli, ukazując nagie ciało. Titli zdaje sobie wówczas sprawę, że jej matka nadal jest istotą cielesną, która może żywić te same seksualne potrzeby co ona. To mocna scena, Rituparno Ghosh nie bał się jednak szokować widzów swoimi filmami, mimo że często bywał za to krytykowany. Nigdy nie wprowadzał kontrowersyjnych elementów dla samego bulwersowania opini publicznej, ich celem zawsze było naświetlenie konkretnych problemów – być może dlatego pozostawał pupilkiem bengalskiej publiczności. Jednym z filmów, które wywołały skrajne emocje był osadzony w XIX-wiecznym Bengalu dramat Antarmahal z 2005 roku, opowiadający historię dwóch żon bogatego posiadacza ziemskiego. Bhubaneshwar Choudhuri (Jackie Shroff) ma wszystko: bogactwo, pozycję społeczną, piękną żonę, nie posiada jednak tego, czego pragnie najbardziej, czyli spadkobiercy. Mahamaya (Rupa Ganguly) nie dała mu syna mimo wielu lat małżeństwa, Bhubaneshwar poślubia więc drugą, znacznie młodszą kobietę. Podobnie jak pierwsza żona, tak i Jashomati (Soha Ali Khan) jest dla niego tylko ciałem, które ma mu dać spadkobiercę i kontynuatora rodu. Mężczyzna zmusza młodą, niedoświadczoną żonę do współżycia każdej nocy, nie poświęcając uwagi jej odczuciom i pragnieniom. Gdy nie przynosi to oczekiwanego rezultatu, Bhubaneshwar odwołuje się do boskiej pomocy. Wzywa kapłana, by ten recytował sanskryckie mantry przebywając w sypialni małżonków. Dla Jashomati konieczność uprawiania seksu w obecności obcego mężczyzny jest ostatecznym upokorzeniem. Nie lepiej wygląda sytuacja starszej żony, dla Bhubaneshwara jest ona bowiem tylko bezpłodnym ciałem. Dla miejscowych mnichów stanowi jedna ciało, które może stać się źródłem rozkoszy, żądają więc od zamindara nocy spędzonej z Mahamayą, w zamian za poparcie jego planów politycznych. Bhubaneshwar waha się tylko przez moment, ostatecznie sprzedając żonę jak prostytutkę. Ów moment zawahania wynikał zresztą, nie tyle z miłości do Mahamai, czy zrozumienia jej uczuć, ile niechęcią do dzielenia się swoją własnością z innymi mężczyznami. Obie kobiety zostają więc sprowadzone do roli ciała, rzeczy, która ma wymierny, użyteczny walor. Ciało to Mahamaya wykorzystuje do swego rodzaju zemsty za upkorzenie, które spotkało Jashomati. Gdy kapłan, w sypialni małżonków, recytuje mantry kobieta wślizguje się do pokoju i siadając naprzeciwko na niego bawi się sari, odkrywając kolejne partie nagiego ciała i zakłócając stan koncentracji mężczyzny. Bhubaneswar i bramin symbolizują w tej scenie patriarchalne społeczeństwo i hinduistyczną religię, podczas gdy ciało Mahamai staje się narzędziem oporu i krytyki wobec dominujących wartości moralnych współczesnego jej społeczeństwa. Warto również podkreślić, że do owego oporu Mahamaya używa sari, będącego symbolem czystości i cnotliwości. Po premierze Antarmahal Ghosh spotkał się zarówno z zachwytem ze strony krytyków, jak i negatywnymi opiniami – zarzucano mu m.in. zbyt odważne pokazywanie seksu na ekranie, porównując te fragmenty dzieła do scen z filmów pornograficznych. Reżyser był zaskoczony potraktowaniem jego filmu jako taniego ekshibicjonizmu, jak sam określał reakcję mediów, odpierał też zarzuty o szerzenie pornografii. Twierdził, że celem pornografii jest pokazywanie seksu tak, aby generować stan erotycznego podniecenia u widza. Jego celem było natomiast pokazanie stopnia seksualnego wykorzystywania kobiet, nie tylko w XIX-wiecznym, ale i współczesnym Bengalu.

W przeciągu trwającej dwadzieścia jeden lat kariery filmowca Rituparno Ghosh nakręcił w sumie dwadzieścia jeden filmów, z których praktycznie wszystkie były entuzjastycznie przyjmowane zarówno w Indiach, jak i na świecie. Jego dzieła pokazywane były na międzynarodowych festiwalach filmowych m.in. w Berlinie, Locarno, Chicago i Karlowych Warach, a wystąpiły w nich takie gwiazdy indyjskiego kina jak Aishwarya Rai, Amitabh Bachchan, Abhishek Bachchan, Sharmila Tagore, Kirron Kher, i Aparna Sen. Dzieła Ghosha zdobyły aż trzynaście Indyjskich Nagród Filmowych m.in. dla najlepszego filmu i najlepszego reżysera. Bengalczyk stanął też po drugiej stronie kamery, w tym dwukrotnie w obrazach reżyserowanych przez twórców innych niż on sam. W swojej twórczości Ghosh koncentrował się na piętnowaniu przestarzałych norm społecznych, obrazowaniu życia bengalskiej klasy średniej, przede wszystkim jednak jego fascynacją byli „inni”: kobiety, osoby homoseksualne, transwestyci, a więc ludzie funkcjonujący w dużej mierze na obrzeżach indyjskiego społeczeństwa. Reżyser wielokrotnie podkreślał w wywiadach, że chce zajmować się tematyką, na której zna się najlepiej, a kobiece emocje i pragnienia rozumie doskonale. Swoich filmów nie określał jednak mianem feministycznych, a kobieto-centrycznych. Zdaniem Ghosha kobieta, zwłaszcza kobieta indyjska, skazana jest na wieczną samotność, niezależnie do sytuacji rodzinnej czy stanu cywilnego. Decyduje o tym bowiem jej natura, w którą poczucie osamotnienia jest niejako biologicznie wpisane, a także życie w patriarchalnym, zdominowanym przez męskie potrzeby i pragnienia społeczeństwie. Ową samotność swoich bohaterek Ghosh podkreślał poprzez specjalne zabiegi operatorskie, np. technikę low-key, z dominującą na ekranie czernią, oraz scenografią ograniczoną do zamkniętych pomieszczeń. Reżyser nigdy nie ukrywał też, że jego celem jest przekonanie mieszkańców Indii do zaakceptowania osób homoseksualnych i uznania iż odmienna orientacja seksualna to coś więcej niż tylko fizyczność, do której często bywa sprowadzana. Ta postawa, wyrażona w takich filmach jak Chitrangada, Memories in March, czy Ar Ekti Premer Golpo, przyniosła mu etykietkę ikony ruchu LGBT.

Rituparno Ghosh zmarł w wieku zaledwie 49 lat w maju 2013 roku na skutek zatrzymania akcji serca. Jego przedwczesna śmierć na długo pogrążyła w żałobie cały indyjski świat filmowy. W oficjalnych oświadczeniach aktorów, scenarzystów i innych ludzi kultury Ghosh określany był jako drogi przyjaciel, wybitny artysta, wizjoner, który przywrócił bengalskiemu parallel cinema poczesne miejsce w indyjskiej kinematografii, oraz ikona ruchu LGBT. Bengalskim filmowcom niezwykle trudno będzie zapełnić pustkę powstałą po odejściu Ghosha, choć znalazł on wielu kontynuatorów swojej twórczości, wśród których można wymienić m.in. Q, Arindama Sila, czy Kaushika Ganguly’ego.

Blanka Katarzyna Dżugaj