W dyskursie nad tożsamością kulturową współczesnej Korei Południowej jednym z najbardziej intrygujących zjawisk jest status samulnori (kor. 사물놀이). W powszechnej świadomości – zarówno w samej Korei, jak i na świecie – ta pełna energii muzyka perkusyjna funkcjonuje jako synonim wiekowej, wręcz pierwotnej tradycji narodowej.

Jednak z perspektywy socjologów i badaczy muzyki, samulnori to podręcznikowy przykład „tradycji wynalezionej” (koncepcja Erica Hobsbawma i Terence’a Rangera). Gatunek ten nie jest bowiem efektem płynnego przekazywania wiedzy z pokolenia na pokolenie, lecz zinstytucjonalizowaną, XX-wieczną rekonstrukcją o bardzo konkretnej dacie i miejscu narodzin.

Kim Deok-soo i socjopolityczny kontekst redefinicji Nongak

Wszystko zaczęło się w lutym 1978 roku w eksperymentalnym teatrze Gonggan Sarang (kor.공간사랑) w Seulu. Miejsce to słynęło z zacierania granic między widzem a wykonawcą, co pozwalało na rozkwit koreańskiej awangardy, teatru eksperymentalnego i nowoczesnych aranżacji folku. To tam odbył się pierwszy publiczny pokaz kwartetu o nazwie SamulNori pod przewodnictwem Kim Deok-soo (kor. 김덕수). Ten jeden występ zapoczątkował proces radykalnego wyjęcia tradycyjnego folkloru wiejskiego z jego naturalnego środowiska i przekształcenia go w autonomiczną sztukę sceniczną. Niezwykła energia, wirtuozeria oraz ogromna popularność kwartetu sprawiły, że nazwa własna zespołu z czasem stała się ogólną nazwą całego nowego gatunku muzycznego. Dziś mianem samulnori określa się każdą grupę oraz styl muzyki perkusyjnej wywodzący się z tej tradycji.

Aby zrozumieć fenomen samulnori, trzeba przyjrzeć się biografii jego twórcy oraz realiom politycznym tamtych lat. Kim Deok-soo od dziecka dorastał w środowisku Namsadang (kor. 남사당) – wędrownych trup artystów ludowych. W dawnej, konfucjańskiej Korei byli oni spychani na margines społeczny, ale to właśnie oni stali się strażnikami autentycznej kultury plebejskiej. Jako wybitny wirtuoz bębna klepsydrowego – janggu (kor. 장구), Kim już od dzieciństwa chłonął najróżniejsze regionalne style rytmiczne oraz sukcesywnie je rozwijał.

Koniec lat 70. w Korei Południowej to czas autorytarnych rządów Park Chung-hee (kor. 박정희)

i brutalnej, błyskawicznej modernizacji kraju w ramach programu Saemaul Undong (Ruch

Nowej Wsi, kor. 새마을운동). Skutkiem tych zmian była masowa przeprowadzka ludzi do miast

i systemowe niszczenie tradycji wiejskich, które ówczesne władze uważały za relikt zacofania.

Co więcej, studenci i opozycjoniści masowo wykorzystywali tradycyjne bębny podczas

antyrządowych demonstracji w ramach ruchu Minjung (kor. 민중), przez co instrumenty te

2trafiły pod lupę cenzury i policji. W takich okolicznościach Kim Deok-soo wraz z zespołem

postanowił przenieść nongak (kor. 농악) – tradycyjną muzykę rolniczą, zwaną też pungmul (kor.

풍물) – z otwartego pola do zamkniętej sali koncertowej. Ta decyzja niosła za sobą głębokie

konsekwencje. Tradycyjny nongak był formą widowiska tworzoną w marszu, czy też w biegu,

na świeżym powietrzu. Opierał się na zaangażowaniu całej lokalnej społeczności i pełnił

funkcie użytkowe oraz rytualne. Samulnori odwróciło te zasady: muzycy usiedli statycznie na

scenie, a sam występ stał się zamkniętym, estetycznym koncertem, w którym publiczność

jedynie ogląda i słucha.

Korzenie instrumentów

Choć samo samulnori jako gatunek sceniczny narodziło się pod koniec XX wieku, używane w

nim instrumenty posiadają wielowiekową historię i stanowią trzon koreańskiego dziedzictwa

muzycznego. Dowody na ich długowieczność odnaleźć można w kronikach historycznych,

scenach rodzajowych i klasycznym malarstwie okresu Joseon (1392–1910). Na słynnych

obrazach obyczajowych pungsokhwa (kor. 풍속도), dłuta takich mistrzów jak Kim Hongdo (kor.

김홍도) czy Shin Yunbok (kor. 신윤복), wiejscy muzykanci i wędrowne trupy są uwiecznieni

właśnie z bębnami janggu u boku czy mosiężnymi gongami w dłoniach. Instrumenty te

towarzyszyły Koreańczykom od czasów starożytnych – podczas obrzędów szamańskich, świąt

plonów czy dożynek. Co więcej, odgrywają one ważną rolę aż po dzień dzisiejszy, stanowiąc

między innymi nieodłączny element manifestacji oraz protestów społecznych.

Znaczenie językowe i symbolika Samulnori

Sama nazwa gatunku samulnori powstaje z połączenia słów sa (cztery, kor. 사), mul (obiekt,

kor. 물) oraz nori (gra, kor. 놀이). Dosłownie oznacza więc „grę czterech obiektów”, idealnie

oddając istotę tego widowiska muzycznego poprzez odniesienie do konkretnych instrumentów.

Tworząc ten zestaw, Kim Deok-soo odwołał się do tradycyjnej kosmologii taoistycznej,

przypisując każdemu z nich konkretne zjawisko pogodowe oraz siły yin i yang.

Akustyczną burzą kieruje kkwaenggwari (kor. 꽹과리) – mały, mosiężny gong o wysokim,

ostrym dźwięku, który jako lider zespołu daje sygnały do zmian rytmu, reprezentując

pierwiastek yang i symbolizując piorun.

Jego przeciwwagą jest jing (kor. 징) – duży gong o niskim, głębokim rezonansie, który

wyznacza ramy całej kompozycji, odpowiadając sile yin i symbolizując wiatr.

Gęste, skomplikowane struktury rytmiczne generuje janggu (kor. 장구), czyli bęben

klepsydrowy o zróżnicowanym napręzeniu membran ze skóry konia lub krowy, który łączy w

sobie obie siły wszechświata i symbolizuje deszcz.

Całość tej układanki stabilizuje buk (kor. 북) – beczkowaty, płaski bęben odpowiedzialny za

głęboki bas, który przynależy do sfery yin i zamyka układ jako symbol chmur.

Oddech, ciało i trans

Najbardziej radykalną zmianą, o której mowa wyżej, było posadzenie muzyków na ziemi.

Rezygnacja z chodzenia i akrobacji pozwoliła artystom skupić się wyłącznie na technice rąk.

Tempo gry i stopień skomplikowania rytmów osiągnęły poziomy, które w tradycyjnej muzyce

wiejskiej były po prostu niemożliwe do wykonania. W warunkach samulnori, gdzie nie ma

melodii, kluczowym elementem spajającym zespół stał się hoheup czyli oddech (kor. 호흡). W

koreańskiej teorii muzyki oddech to coś więcej niż fizjologia – to podstawowa jednostka miary

czasu. To właśnie hoheup steruje ruchami tułowia i głów muzyków, decydując o tym, kiedy

rytm zwalnia, a kiedy przyspiesza. Muzyka ta nie trzyma się sztywno ramy metronomu;

nieustannie faluje, rozciąga się i kurczy. Takie organiczne budowanie napięcia prowadzi do

stanu shinmyeong (kor. 신명) – specyficznego rodzaju emocjonalnego uniesienia i transu, który

oczyszcza i udziela się zarówno muzykom, jak i publiczności.

Sukces na świecie i polski ślad

Międzynarodowy sukces samulnori w latach 80. i 90. XX wieku zadziałał jak bumerang.

Zachwyt zachodu sprawił, że w samej Korei zaczęto patrzeć na tę muzykę zupełnie inaczej.

Przełamano wstyd związany z „wiejskim” pochodzeniem bębnów, a samulnori trafiło na

uniwersytety i do szkół, zyskując status narodowej świętości. Co ciekawe, proces ten

przekroczył granice Korei i dotarł również do Polski. Świetnym dowodem na globalną siłę tego

gatunku jest działalność zespołu samulnori Keun soriro (nazwa zespołu oznacza dosłownie

„poprzez głośny dźwięk”, kor. 큰 소리로), który od 2006 roku działa na Uniwersytecie im.

Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Warto podkreślić, że polscy muzycy z Keun soriro czerpali wiedzę u samego źródła – w 2024

roku członkowie zespołu mieli wyjątkową okazję brać udział w bezpośrednich warsztatach

prowadzonych przez samego mistrza Kim Deok-soo w Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie.

Fakt, że studenci poznańskiej filologii koreańskiej z sukcesem uczą się i regularnie odtwarzają

te skomplikowane struktury rytmiczne, idealnie domyka historię samulnori. Pokazuje to, jak

lokalny, wiejski rytuał agrarny stał się najpierw narodowym produktem scenicznym, a

ostatecznie – globalnym narzędziem dyplomacji kulturowej i uniwersalnym językiem

umożliwiającym pole do ekspresji.

Zuzanna Kwapiszewska