Kino indyjskie coraz częściej staje się głosem Innych, funkcjonujących na obrzeżach społeczeństwa. Domaga się sprawiedliwości dla kobiet, przedstawicieli mniejszości religijnych, członków niższych kast i plemion. Sekcja Focus tegorocznego Azjatyckiego Festiwalu Filmowego 5 smaków dobrze to pokazuje.

Jakie jest kino indyjskie to każdy widzi…a nie, wróć. Niestety, w Polsce kinematografia z subkontynentu indyjskiego wciąż kojarzy się przede wszystkim z nurtem komercyjnym, błędnie określanym mianem bollywood. Kino artystyczne, którego największe ośrodki znajdują się w stanach Kerala i Bengal Zachodni, jest polskim widzom praktycznie nieznane. Ogromna szkoda, jest to bowiem kino nie tylko interesujące pod względem artystycznym, ale także wiele mówiące o bolączkach współczesnego społeczeństwa indyjskiego. Doskonale widać to na przykładzie filmów z sekcji Focus tegorocznego Azjatyckiego Festiwalu Filmowego 5 smaków.

Hellaro (2019) reż. Abhishek Shah

Zaczynamy w sposób nieoczywiście oczywisty. Z czym kojarzy się przeciętnemu Polakowi kino indyjskie? Oczywiście z tańcem. W Hellaro tańca jest dużo, nie ma on jednak wiele wspólnego z tym pokazywanym w blockbusterach pokroju Czasem słońce, czasem deszcz czy Padmaavat. W typowych produkcjach komercyjnych choreografie taneczne mają przede wszystkim cieszyć oko oraz eksponować wdzięki głównej bohaterki (czasem bardzo dosłownie, niestety). W Hellaro taniec to narzędzie służące emancypacji kobiet.

O czym to film? Reżyserski debiut Abhisheka Shaha przenosi widza do 1975 roku do niewielkiej wioski w okręgu Kaććh w stanie Gudźarat. W całym kraju wzrasta niepokój związany z ogłoszonym właśnie przez premierkę Indirę Gandhi stanem wyjątkowym, w Kaććh natomiast najważniejszym problemem jest susza. W regionie od kilku lat nie padało, a winę za tę klęskę – przynajmniej według zamieszkujących wieś mężczyzn – ponosi pewna wdowa. Aby zarobić na utrzymanie zajmowała się ona haftem, łamiąc tym samym panujący w Kaććh zakaz pracy zarobkowej kobiet. Jej wyroby sprzedawał zakochany w niej młody mężczyzna, z którym finalnie wdowa uciekła ze wsi. Jak stwierdziła jedna z bohaterek filmu wiodła szczęśliwe życie do momentu, gdy dosięgła ją zemsta mężczyzn z Kaććh. Aby przebłagać boginię podczas corocznego święta mężczyźni tańczą garbę – mężczyźni, dla kobiet jest to bowiem sztuka zakazana. Jedyną rozrywką wieśniaczek z Kaććh są codzienne poranne wyprawy po wodę, zwłaszcza od czasu gdy we wsi pojawiła się młoda żona Manjhri (Shraddha Dangar). Kobieta pochodzi z miasta, w dodatku ukończyła siedem klasy uchodzi więc za bardzo wykształconą, jest więc źródłem ciekawych opowieści dla spragnionych odmiany kobiet. Pewnego dnia wieśniczki spotykają nieprzytomnego muzyka – w zamian za uratowanie życia mężczyzna gra dla nich na bębnie, kobiety zaczynają natomiast tańczyć garbę. Od tego czasu poranne tańce na pustyni stają się dla kobiet najbardziej wyczekiwaną rozrywką.

Zdaniem słynnej badaczki Gayatri Chakravorty Spivak kobiety w krajach kolonialnych były i są w znacznie większym stopniu poddawane uciskowi niż mężczyźni. Nie mają one odpowiedniej reprezentacji, nie są więc w stanie wyrazić swoich uczuć i opinii ani podzielić się własnymi doświadczeniami życiowymi, nawet jeśli dotyczą one wyłącznie banalnej codzienności. Spivak wprowadziła termin symbolicznej klitoridektomii, oznaczający z jednej strony uznanie kobiecego ciała za całkowitą własność mężczyzn, z drugiej natomiast pozbawienie kobiet kompetencji kulturowych. Zgodnie z tą teorią kobiety nie mają możliwości funkcjonowania w kulturze, wyrażania i realizacji siebie w pewnych sferach życia społecznego wyłącznie ze względu na swoją płeć – w patriarchalnym społeczeństwie funkcjonują wyłącznie jako reproduktory. Podobnego zdania byli reformatorzy społeczni z czasów Renesansu Bengalskiego – jeden z największych twórców tego ruchu, Rabindranath Tagore, podkreślał konieczność posiadania przez kobiety prawa do wyrażania samych siebie właśnie za pośrednictwem sztuki – motyw ten jest mocno wyeksponowany w kilku jego opowiadaniach.

Dla kobiet Abhisheka Shaha sztuka, a konkretnie taniec, to właśnie sposób na wyrażenie samych siebie, doświadczenie wolności, funkcjonowania w świecie jako istoty kreatywne i twórcze. Nie dla wszystkich rzecz jasna – jak mawiał bowiem wybitny reżyser Rituparno Ghosh, choć więzienie dla kobiet wybudowali mężczyźni, to kobiety bywają w nim najbardziej gorliwymi strażniczkami. W Hellaro widać to choćby na przykładzie dwóch wdów: młodych, wciąż pełnych życia kobiet, wyrzuconych na obrzeża społeczności jako istoty nieczyste i przeklęte.

Tradycja indyjska wyznaczyła kobiecie dwie podstawowe role społeczne – żony i matki. Zamążpójście, już od momentu narodzin dziewczynki, było celem jej życia, jednak dopiero urodzenie dziecka, najlepiej syna, stanowiło gwarancję jej społecznej przydatności. Stąd pozycja kobiet niezamężnych i wdów, zwłaszcza nie mających męskiego potomka, była – I niestety, wciąż jest – wyjątkowo niska. Najważniejszy traktat prawny Manusmryti nakazuje wdowom całkowitą ascezę. Autor tekstu, Manu Swajambhuwa, nie zabrania wprawdzie wprost powtórnego małżeństwa wdów, daje jednak jasno do zrozumienia, że tylko absolutny celibat zapewni owdowialej kobiecie możliwość osiągnięcia nieba po śmierci. Wdowa musiała więc całkowicie wyrzec się kobiecości: po śmierci męża musiała zgolić włosy, połamać wszystkie bransolety ślubne, pozbyć się wszystkich kolorowych ubrań, perfum, przyborów do makijażu oraz biżuterii. Wolno jej było nosić wyłącznie białe sari, jeść tylko dwa skromne, pozbawione przypraw posiłki w ciągu dnia, a spać mogła nie inaczej jak na ziemi. Na przestrzeni ostatnich stu lat wyrugowano wprawdzie zwyczaj samopalenia wdów na stosach pogrzebowych mężów, przyzwolono także na ich powtórne małżeństwo, problem spychania wdów na margines społeczny wciąż istnieje. Wiele zależy od statusu ich rodzin, poziomu zamożności, a nawet regionu geograficznego – w dużych ośrodkach miejskich stereotypowe postrzeganie wdów powoli zanika, wciąż jednak zdarza się, że na ulicę trafia kobieta wykształcona i wywodząca się z wyższych sfer społecznych. Dowodem na to, że stereotypy są wciąż żywe jest fakt, że ponad 6 tys. wdów musi szukać schronienia w aśramach na ulicach świętego miasta Wryndawana – część z nich samodzielnie zadecydowała poświęcić swe życie sprawom duchowym, inne zostały wyrzucone z domu przez rodziny, jeszcze inne same uciekły przed brutalnością krewnych, dla których stanowiły zbędny balast i finansowe obciążenie. Aby zarobić na utrzymanie muszą żebrać lub oddawać się prostytucji.

W filmie Abhisheka Shaha młoda wdowa zostaje wypuszczona z domu po półtora roku, tylko dlatego, że nie ma kto nosić wody dla niej i jej teściów. Pozostałe kobiety ignorują jej obecność w porannym pochodzie nad rzekę, dopiero “miastowa” Manjhri okazuje jej serce. Z czasem i pozostałe kobiety przekonują się do wdowy – zbliża je nie tylko wspólny taniec, ale także ból codziennego życia w patriarchalnej społeczności. Hellaro jest więc hymnem na cześć siostrzeństwa, pochwałą wspólnoty i kobiecej solidarności – Manjhri jest heroldem zmian, ale to poczucie wspólnoty daje kobietom siłę do przeciwstawienia się opresyjnej kulturze. Pięknie Abhishek Shah pokazuje proces stopniowego wyzbywania się przez jego bohaterki tyleż niewidzialnych, co silnie krępujących więzów, zrzucania kajdan i nabierania odwagi do upomnienia się o swoje. Jest też w opowieści o kobietach z Kaććh podkreślone, że do pełnego sukcesu emancypacji kobiet potrzebni są światli, otwarci mężczyźni – tacy jak bębniarz grający dla kobiet oraz jeden z mieszkańców wsi, który wiedząc o potajemnych tańcach swych sąsiadek zachowuje ten sekret dla siebie.

Może i Hellaro opowiada prostą w gruncie rzeczy historię, czyni to jednak w atrakcyjny artystycznie oraz mocny fabularnie sposób. Ogromna w tym zasługa aktorek – wszystkie dwanaście kobiet daje prawdziwy popis aktorstwa, dzięki któremu ich bohaterkom nie tylko się wierzy, ale szczerze się im kibicuje. Dobrze poprowadzona narracja, wiele pięknych scen, dobrze skonstruowane dialogi, a także – wbrew twierdzeniom niektórych krytyków jakoby osadzenie filmu w latach 70. XX wieku nie miało dziś większego sensu – z wciąż aktualnym przesłaniem, sytuacja z Kaććh wciąż stanowi bowiem normę dla wielu współczesnych mieszkanek wsi. Wszystko to sprawia, że głosu kobiet Abhisheka Shaha nie zapomina się długo po obejrzeniu filmu.

Serce Sarpatty (2021) reż. Pa. Ranjith

Pa. Ranjith uważany jest za twórcę, który zmienił oblicze komercyjnego kina z Tamil Nadu. Miano to – całkiem zresztą zasłużone – zyskał dzięki odwróceniu narracji dotyczącej dalitów – do czasów jego debiutu ta grupa społeczna przedstawiana była wyłącznie jako bierna, uległa oraz całkowicie zepchnięta na margines społeczny. Odchodząc od tego stereotypowego, choć nie pozbawionego podstaw podejścia, Pa. Ranjith przekonał indyjską publiczność, że dalitów cechuje determinacja, sprawczość i asertywność. O ile wcześniej kino tamilskie normalizowało opresję dalitów, tak od czasu Pa. Rajnitha zaczęło mówić ich głosem. Serce Sarpatty nie jest w dorobku reżysera wyjątkiem, tylko pozornie koncentruje się bowiem na sporcie.

Pa. Rajnith przenosi widza do 1975 roku, a konkretnie do momentu ogłoszenia stanu wyjątkowego. Młody Kabilan (Arya) należy do niskiej kasty, pracuje jako robotnik, marzy natomiast o karierze bokserskiej. Pięściarzem był jego ojciec, zszedł jednak na przestępczą drogę, co przypłacił życiem. Matka Kabilana, Baakiyam (Anupama Kumar), robi więc wszystko, by syn nie poszedł w jego ślady, przeznaczenie prowadzi jednak chłopaka prosto na ring. Choć może nie tyle przeznaczenie co determinacja, Kabilan wie bowiem, czego chce od życia i gdy los podsuwa mu szansę na realizację marzeń nie zamierza z niej rezygnować. To Kabilan musi się bowiem zmierzyć z dwoma najlepszymi bokserami konkurencyjnego klanu Idiyappa: Tancerzem (Shabeer Kallarakkal), nazywanym tak ze względu na niezwykle szybką i precyzyjną pracę nóg, oraz Vembulim (John Kokken). Stawka jest wysoka: jeśli Kabilan przegra, żaden bokser klanu Sarpatty już nigdy nie wyjdzie na ring.

Punkt wyjścia do opowieści o Kabilanie stanowi sportowa historia Ćennaiu. Jeszcze jako Madras miasto to stanowiło kolebkę bokserów i piłkarzy, z których wielu wyszło poza lokalne kluby i zdobyło ogólnokrajowy rozgłos. Bokserską historię Madrasu, sięgającą jeszcze czasów kolonialnych, doskonale oddaje już sam tytuł: w oryginale brzmi on Sarpatta Parambarai, czyli dosłownie Tradycja Sarpatty. Bo też bokserskie klany, dla których turnieje stanowiły sprawdzian honoru, przez lata kultywowały wyjątkową jak na zakochane w krykiecie Indie, tradycję zawodowego boksu. Madraskim piłkarzom nadal wiedzie się dobrze, boks poszedł jednak w zapomnienie. Proces ten zaczął się na początku lat 90. XX wieku, po tym jak kilku bokserów zaczęło angażować się w działalność przestępczą, a władze przestały zezwalać na publiczne wydarzenia bokserskie. Warto przy tym zaznaczyć, że to stan wyjątkowy, w czasie którego trudniej było organizować walki bokserskie, przyczynił się do wzrostu przestępczości wśród sportowców – pozbawieni zajęcia i zarobku bokserzy, odznaczający się siłą fizyczną, zamieniali się w najemników, co Pa. Rajnith pokazał w swoim filmie.

Serce Sarpatty podąża sprawdzoną drogą filmów sportowych od słynnej serii o Rockym Balboa począwszy, ma jednak w sobie coś, co go od nich odróżnia. Tym czymś jest zanurzenie z jednej strony w unikatowej bokserskiej tradycji Madrasu, z drugiej natomiast zwrócenie uwagi na życie klas nieuprzywilejowanych. Kabilan różni się wprawdzie nieco od poprzednich niskokastowych bohaterów Pa. Rajnitha, wciąż jednak jest przedstawicielem marginalizowanych warstw społecznych, który uporem i ciężką pracą zyskuje powszechny szacunek. Nie bez powodu już w pierwszych minutach filmu reżyser umieścił w kadrze portret Bhimrao Ramji Ambedkara – jednego z najwybitniejszych polityków indyjskich, współtwórcy konstytucji Indii, zagorzałego bojownika o prawa dalitów. Ambedkar był wielkim wyznawcą zasady szacunku do samego siebie, a Kabilan ów szacunek zyskuje właśnie dzięki boksowi – nie tylko zwycięskim walkom zresztą, ale samej pracy nad sobą, dążeniem do bycia lepszym i przekraczania własnych granic.

W ostatnim czasie w indyjskich kinach pojawiło się co najmniej kilka filmów, w których sport stanowił narzędzie emancypacji kobiet, Pa. Rajnith natomiast wykorzystał go do wskazania podobnej możliwości dla innych marginalizowanych grup. Zrobił to finezyjnie: Serce Sarpatty ma akcję szybką jak praca nóg Tancerza i siłę oddziaływania równą sile ciosów Kabilana – przynajmniej przez pierwszych 100 minut. Po tym czasie akcja niepotrzebnie się rozmywa, pojawia się iście bollywoodzka łzawość, a fabuła staje się boleśnie wręcz przewidywalna. Rekompensuje to niezły finał, a także świetne zdjęcia i montaż,

Jaki kolor? (2023) reż. Shahrukhkhan Chavada

Jak nastawić obywateli przeciwko określonej grupie społecznej? Odczłowieczyć ją. Rząd Narendry Modiego od kilku dobrych lat stara się przedstawiać muzułmanów jako element obcy w niemal czystym społeczeństwie hinduskim – w dodatku element przygotowujący islamistyczny spisek demograficzny. Liczby temu przeczą: muzułmanów jest wyraźnie mniej niż wyznawców hinduizmu i nie tylko w najbliższej, ale i w dalszej perspektywie czasowej raczej się to nie zmieni. Jak mówią jednak: skoro fakty przeczą teorii, tym gorzej dla faktów.

Od czasu przejęcia władzy federalnej przez nacjonalistyczną Indyjską Partię Ludową (BJP) w Indiach narasta dyskryminacja muzułmanów. Zamieszkane przez muzułmanów części miast są w coraz większym stopniu niedofinansowane. Ogranicza się środki na edukację i infrastrukturę. Uderza się w małe i mikrobiznesy prowadzone przez muzułmanów poprzez ciągłe kontrole i niekorzystne rozwiązania podatkowe. Muzułmanie miewają nieraz utrudniony dostęp do wynajmu mieszkań – nie są pożądanymi lokatorami przez hinduskich najemców, co oczywiście prowadzi do dodatkowej segregacji. W 2019 roku indyjskie władze federalne uchwaliły prawo przyznające obywatelstwo mniejszościom religijnym z sąsiednich krajów. Ustawa ta, stanowiąca poprawkę do aktu prawnego z 1955 r., zezwala na uzyskanie obywatelstwa indyjskiego takim prześladowanym mniejszościom, jak wyznawcy hinduizmu, sikhowie, buddyści,, dźiniści, parsowie i chrześcijanie z Bangladeszu, Afganistanu i Pakistanu. Nie odnosi się natomiast do muzułmanów. Jak widać gabinet Narendry Modiego w tym przypadku nawet nie silił się na pozory i wprost dał do zrozumienia, że muzułmanów we współczesnych Indiach uważa za obywateli drugiej kategorii i po prostu w tym kraju nie chce. W muzułmanów wymierzona jest m.in. polityka pamięci prowadzona przez rząd Narendry Modiego. Powstającą od ponad siedmiuset lat w Azji Południowej muzułmańską kulturę i sztukę postrzega się jako element obcy, a nawet wrogi. A skoro obcy, to nie warty upamiętniania. W efekcie, zmienia się nazwy ulic, miejscowości oraz wielu miejsc czy budynków – nie tylko historycznych, lingwistyczną metamorfozę przechodzą bowiem nawet lotniska i dworce kolejowe. W miejsce nazw pochodzenia muzułmańskiego albo odnoszących się do muzułmańskiego dziedzictwa pojawiają się terminy odwołujące się do hinduskiej tradycji, historii i mitologii. Tak stało się m.in. z Allahabadem w północnych Indiach, którego nazwa oznaczała dosłownie „miasto Boga”.

BJP cofnęła też subsydia na utrzymanie wielu zabytków pochodzących z czasów muzułmańskich – najbardziej kuriozalnym przykładem jest turystyczny symbol Indii, czyli Tadź Mahal. Przez niektórych działaczy zabytek ten nazywany jest nawet plamą na kulturze indyjskiej. Tadź Mahal sobie poradzi, może bowiem liczyć na dotacje międzynarodowe, w Indiach jest jednak wiele mniejszych, nie tak popularnych turystycznie, choć często znacznie ciekawszych zabytków pomuzułmańskich, które bez pomocy władz centralnych wkrótce popadną w całkowitą ruinę.

Ofiarą szczególnych form przemocy ze strony dominujących części indyjskiego społeczeństwa padają kobiety. Sulli – w ten obraźliwy sposób hinduscy nacjonaliści określają indyjskie muzułmanki. Tego słowa użyli też twórcy aplikacji mobilnej Sulli Deals, na której oferowali zakup wyznawczyni islamu z Indii. Aby wziąć udział w licytacji należało otworzyć aplikację, a następnie kliknąć polecenie „Znajdź swoją Sulli dnia”. Potencjalny klient otrzymywał wówczas dostęp do losowo wybranych zdjęć hinduskich muzułmanek – realnie istniejących kobiet, mieszkających w całych Indiach. O tym, że stały się ofiarami upiornego żartu kobiety te dowiadywały się przypadkiem – gdyby twórcy aplikacji nie zaczęli udostępniać informacji na jej temat na Twitterze, być może działaliby znacznie dłużej niż 20 dni. Aplikację usunięto, ale (okrutna) ludzka natura nie znosi próżni, więc w ostatnim czasie muzułmanki traumatyzował klon tej aplikacji o nazwie Bulli Bai, podobnie jak poprzednia aplikacja umieszczony na platformie GitHub. I tym razem znalazły się tam „profile” muzułmańskich działaczek, dziennikarek oraz innych kobiet wywodzących się z tej mniejszości a obecnych w indyjskim życiu publicznym. Sytuacja muzułmanek – jak zauważają komentatorzy i specjaliści, chociażby z Amnesty International – znacząco pogorszyła się w ostatnich latach i trudno mieć nadzieję na poprawę tej sytuacji w dzisiejszym skrajnie spolaryzowanym i zantagonizowanym indyjskim społeczeństwie.

W ostatnim czasie popularność zyskuje muzyka, którą określamy mianem hindutwa pop. To lekkie w formie, wpadające w ucho piosenki, których treść ma na celu odczłowieczenie muzułmanów. Piosenki, dla osób nie znających języka hindi, przypominają skoczne kawałki z bollywoodzkich blockbusterów, ich wykonawcy śpiewają jednak nie o miłości, lecz nienawiści. Teksty wzmacniają uprzedzenia i stereotypy, normalizują nienawistne działania BJP i jej akolitów, a niekiedy zawierają nawet groźby brutalnej przemocy.

Jaki kolor? Shahrukhkhana Chavady stanowi głos sprzeciwu wobec tej polityki dehumanizacji, w dodatku głos niezwykle wręcz finezyjny. Reżyser odwrócił narrację hindutwy pokazując muzułmanów jako…ludzi. Całkiem zwyczajnych, prowadzących codzienne życie tak samo jak wyznawcy innych religii, borykających się z tymi samymi problemami m.in. biedą, brakiem perspektyw, brakiem pracy. Nie ma w filmie Shahrukhkhana Chavady scen przemocy wobec muzułmanów, nie ma nawet słów niechęci rzucanych na ulicy, choć w tle całej historii pobrzmiewa echo wydarzeń z 2002 roku. W trwających kilka miesięcy antymuzułmańskich zamieszkach w stanie Gudźarat zginęło ponad 2 tysiące osób (w większości muzułmanów), zniszczono ponad 1,5 tysięcy domów i blisko 2 tysiące sklepów. Wszystko to działo się przy braku jakichkolwiek działań policji, a nawet jej współdziałaniu – do dziś Narendra Modi, wówczas premier stanu Gudźarat, oskarżany jest przez krewnych ofiar i członków opozycji o przyzwolenie dla działań policji.

Bohaterowie filmu Shahrukhkhana Chavady zmuszeni byli opuścić rodzinną miejscowość właśnie na skutek tych wydarzeń, masakra ich współwyznawców nie funkcjonuje jednak w filmie na pierwszym planie. Zamiast tego reżyser pokazuje 24 godziny z życia jednej muzułmańskiej rodziny przydając marginalizowanej społeczności zwyczajności i zdejmując z tematu filmu łatkę taniej sensacji. Podążając za swymi bohaterami Shahrukhkhan Chavad pokazuje dzieci bawiące się w dom, matkę odwiedzającą córkę, która wyszła za mąż na tyle dobrze, że stać ją na mieszkanie w nowoczesnym budynku, męża zastanawiającego się nad wyjazdem do Dubaju, by utrzymać rodzinę, żonę próbującą łatać domowy budżet dodatkowymi zleceniami na szycie etc. Jest w tym wszystkim kojąca powtarzalność codziennych czynności, zwyczajność znana każdemu człowiekowi niezależnie od wyznania, wzruszająca niewinność.

Aby zwiększyć autentyczność opowiadanej historii reżyser zatrudnił wyłącznie amatorów – jego bohaterowie także w realnym życiu są rodziną. Nie mają doświadczenia przed kamerą, ich aktorstwu trudno jednak wiele zarzucić, dzięki czemu Jaki kolor? w niczym nie przypomina telewizyjnych potworków w stylu Ukrytej prawdy. Film momentami przypomina dokument, a wrażenie to potęguje praca kamery niekiedy naśladująca kamerę prowadzoną “z ręki”. Shahrukhkhan Chavad ewidentnie nawiązuje do klasyków tzw. Parallel cinema, które narodziło się w Bengalu Zachodnim w latach 40. XX wieku, a zwłaszcza jednego z jego najwybitniejszych, choć swego czasu zakazanego w Indiach, przedstawiciela, jakim był Mrinal Sen. Twórcy parallel cinema pozostawali pod wpływem kinematografii europejskiej, zwłaszcza neorealizmu włoskiego – pierwszego po II wojnie światowej kierunku w sztuce filmowej. Zapoczątkowany przez film Rzym, miasto otwarte (Roma, città aperta) Roberta Rosselliniego nowy kierunek rozwijał się we Włoszech w latach 1942 – 1952, a koncentrował się na ukazywaniu rzeczywistości powojennej, zwłaszcza problemów ekonomicznych i moralnej kondycji ówczesnego społeczeństwa. Filmowcy poruszali więc takie tematy jak ubóstwo, problemy klasy pracującej, wyzysk i niesprawiedliwość społeczną. Bohaterami stali się zwykli ludzie, których dramaty urastały do wielkich uogólnień. Neorealiści odrzucali wszelką umowność i subiektywność na rzecz realizmu obserwacji, pogłębionej prawdy psychologicznej, a nad precyzyjnie skonstruowaną fabułę przekładali luźną narrację i niemal dokumentalny styl filmowania.

Dźalebi dla konia (2019) reż. Anamika Haksar

Muzułmańska historia Indii, choć nie współczesna, pobrzmiewa w debiutanckim filmie Anamiki Haksar. Akcja Dźalebi dla konia toczy się w tzw. Starym Delhi, miejscu wyjątkowym, choć nie zawsze z pozytywnych względów.

Stolica Indii i jedna z największych azjatyckich aglomeracji – Delhi – ma niezwykłą historię, która przekłada się na układ dzielnic i części samego miasta. Na dzisiejsze stołeczne terytorium składa się bowiem kilka, a nawet kilkanaście dawnych odrębnych ośrodków miejskich i osiedli. Wśród nich mamy Mehrauli ze sławnym Kutub Minar, zabudowania Hauz Khas, Śahdźahanabad, czy w końcu zbudowane przez Brytyjczyków New Delhi. To ostatnie kolonizatorzy zbudowali i nazwali a contra do Śahdźahanabadu, do którego od tamtej pory przylgnęło określenie „Old Delhi”. Ta cześć miasta została zbudowana w połowie XVII w. przez cesarza Śahdźahana by z tego miejsca sprawować rządy. Dzisiejsze Stare Delhi było w związku z tym przez moment „nowym Delhi”. Tak bowiem postrzegano nowopowstałą część miasta w porównaniu do osiedli starszych, miedzy innymi – od tego czasu tak zwanego – Starego Fortu (Purana Kila). Śahdźahanabad nierozerwalnie związany jest z okresem panowania Wielkich Mogołów właśnie. Tam zasiadało na tronie wielu władców tej dynastii, aż do ostatniego – Bahadura Śaha Zafara, wywiezionego przez Brytyjczyków na tereny dzisiejszej Mjanmy w 1858 r. Tam znajdują się też flagowe zabytki Delhi, zarówno te związane z dziedzictwem muzułmańskim jak Czerwony Fort czy Meczet Kolegialny (Dźama Masdźid), jak i innymi wyznaniami (świątynia dżinijska i tzw. szpital dla ptaków, ważne świątynie sikhijskie). Stare Delhi i jego wąskie, zatłoczone uliczki to część miasta o niezwykłej kulturowej roli i randze. Jednocześnie bardzo ambiwalentnymi odczuciami obdarzane przez Delhijczyków. To na starym Delhi znajdują się kultowe restauracje – założone przez kucharzy ostatniego cesarza, najstarsza perfumeria w Delhi, ostatnich kilku skrybów ręcznie kaligrafujących dokumenty w urdu. To część miasta dla Delhi definiująca, a jednocześnie coraz częściej pozbawiana należnego jej szacunku i marginalizowana. W Indiach rządzonych przez hinduską prawicę dziedzictwo okresu, w którym nad terenami Indii władzę sprawowały dynastie muzułmańskie, spychane jest na dalszy plan. Zabytki i tradycje południowoazjatyckich muzułmanów traktuje sie je jako obce, a ich samych jak obywateli z pewnością dalszej nawet niż druga kategorii. Stare Delhi – mimo, że również ucierpiało w okrutnym Podziale Indii Brytyjskich w 1947 roku – jest jedną z ostatnich ostoi dawnego klimatu Delhi, miasta współtworzonego, a często tworzonego w pierwszym rzędzie przez przedstawicieli kultury indomuzułmańkiej. Niehinduscy mieszkańcy miasta nie chcą o tym pamiętać. Osiedla z dominującą ludnością muzułmańską zmieniają się w getta jednocześnie będąc świadomie pomijane i niedofinansowywane, jak i stając się przestrzenią ideologicznych manifestacji hinduskiego nacjonalizmu. Stare Delhi potrafi zmęczyć, nawet przerazić, ale jednocześnie jest fragmentem miasta, który przypomina z jednej strony o potędze i kulturze mogolskiego imperium, z drugiej o krwawej i mimo upływu dekad niezabliźnionej ranie Podziału.

W filmie Dźalebi dla konia uliczkami Starego Delhi prowadzą widza dwaj mężczyźni znający tę część indyjskiej stolicy jak własną kieszeń. Pierwszy z nich to profesjonalny przewodnik wycieczek recytujący wiersze wielkich mogolskich poetów, z wdziękiem Szeherezady snujący opowieści z czasów muzułmańskich władców, słowami malujący barwną przeszłość Starego Delhi. Pokazuje turystom to, co chcą zobaczyć: piękno mogolskiej architektury, czar starych opowieści, ducha historii ukrytego w niszczejących wprawdzie, lecz wciąż zachwycających budowlach. Patru (Ravindra Sahu) natomiast to kieszonkowiec i muzyk-amator, który postanawia oferować zamożnym gościom piesze wycieczki po okolicy. Tyle że turystów zabiera w miejsca, o których przewodniki Pascala milczą, pokazując codzienne życie biedoty. On też oferuje opowieści: mężczyzny, którego brat-aktywista walczący o prawa biednych został pobity przez policję, matki, której dziecko utopiło się w studni, kobiety sprzedającej betel na ulicy, by zarobić na utrzymanie. Tych opowieści pragną jednak nieliczni – niektórzy odwracają się od nich ze wstrętem, prawda ukryta za pięknymi mogolskimi fasadami jest bowiem bolesna i nieprzyjemna.

Dźalebi dla konia przypomina momentami dokument, czy też może mockument, niemal antropologiczny zapis codziennego życia najbiedniejszych mieszkańców Delhi: ulicznych sprzedawców, pracowników fabryk, riksiarzy. Z drugiej natomiast przybiera postać alegroycznej przypowieści balansującej między jawą a snem, wymykającą się tradycyjnej narracji, igrającej z przyzwyczajeniami widza. W warstwie wizualnej Anamika Haksar ociera się o realizm magiczny, stosuje animacje i specyficzny montaż, nadając filmowi baśniowy charakter. Dźalebi dla konia to hymn na cześć Starego Delhi ze wszystkimi jego zaletami i wadami. Hymn niełatwy w odbiorze, momentami przytłaczający, wygłaszany jednak mocnym głosem i z artystycznym polotem.

Wzmożenie (2023) reż. Dominic Sangma

W niewielkiej wsi w stanie Meghalaja na północy Indii co cztery lata pojawia się rzadki okaz cykad. Mieszkańcy zbierają je co noc traktując jako przysmak. Gdy podczas takiego nietypowego polowania znika nastolatek a poszukiwania nie dają rezultatu, po wsi zaczynają krążyć pogłoski o porywaczach dzieci należących do szajki handlarzy organami wysyłanej do lasów przez wielkomiejskie szpitale. Podejrzenie niektórych mieszkańców wsi, w tym matki zaginionego chłopca, pada też na lokalne demony. Jednocześnie proboszcz ogłasza przybycie cudownej figury Matki Boskiej oraz zapadnięcie złowrogiej ciemności, która będzie trwać przez 80 dni. Atmosferę narastającej grozy podsyca pojawienie się uchodźców. Mężczyźni organizują straż sąsiedzką, dzieci natomiast, m.in. 10-letni Kasan, dostają szlaban na wieczorne zabawy na świeżym powietrzu.

Chrześcijaństwo nie jest w Indiach nieobecne. Najczęściej jednak kojarzymy je z południem Indii, bądź to z katolicyzmem umacnianym przez Portugalczyków na Goa, czy też chrześcijaństwem dawnym, które jeszcze w starożytności dotarło na tereny dzisiejszej Kerali i dało początek unikalnemu Kościołowi Syromalabarskiemu. Chrześcijan spotkać można jednak również w zupełnie przeciwnym krańcu kraju – w Indiach połnocnowschodnich. To część kraju mało znana również dla samych Indusów. Są to bowiem obszary, które historycznie i kulturowo mają z dominującymi modelami kulturowymi Indii niewiele wspólnego. Obszary pogranicza Indii, Birmy i Chin zamieszkałe są przez wiele małych grup etnicznych, mówiących niejednokrotnie zagrożonymi wymarciem językami grupy tybeto-birmańskiej. Ludność ta ma charakter plemienny, a tereny siedmiu stanów, znanych jako „Siedem Sióstr” były obszarem działań misyjnych zarówno hinduizmu, jak i islamu czy w końcu – w czasach brytyjskich – chrześcijaństwa. W przeciwieństwie do innych obszarów dzisiejszych Indii, gdzie działalność misjonarzy była trudna, często obłożona licznymi obostrzeniami, a czasem nawet zakazywana przez administrację brytyjską na tych obszarach odległych prowadzono ją intensywnie i z błogosławieństwem władz. Oczywiście, realia kolonialne przełożyły się na to, że chrześcijanie tej części kraju to głównie wyznawcy różnych form protestantyzmu. Podobnie jak w wielu miejscach postkolonialnego świata chrześcijaństwo to bywa gorliwe, choć niezbyt ortodoksyjne. W rzeczywistości północnowschodnich Indii, w małych wioskach, często położonych w górach czy trudno dostępnych lasach chrześcijaństwo łączy się z wierzeniami lokalnymi, animistycznymi, a wiara w Chrystusa jako Zbawiciela współistnieje z kultem przodków, natury czy też przekonaniami o istnieniu bliskich człowiekowi, lecz złowrogich sił, których trzeba się wystrzegać, a które zaszkodzić mogą małym, izolowanym i nerwowo walczącym o spójność i przetrwanie wspólnotom.

Dominic Sangma, sam wywodzący się z ludu Garo będącego tybeto-birmańską grupą etniczną, przepięknie ten swoisty synkretyzm religijny pokazuje. Zabiera widza do rodzinnego stanu Meghalaja, gdzie szamanizm i chrześcijaństwo współegzystują przy cichym przyzwoleniu miejscowego proboszcza, a w zamkniętej społeczności budzą się demony, które więcej mają wspólnego z mrocznymi siłami drzemiącymi w ludziach niż ze światem nadprzyrodzonym. Dobrym pomysłem było pokazanie tego dziwnego świata oczami dziecka, zwłaszcza takiego, którego ciemność napawa wyjątkowym strachem – nie tylko ze względu na odwieczny dziecięcy lęk przed ciemnością, ale też kurzą ślepotę, na którą cierpi Kasan. Atmosferę narastającej grozy rewelacyjnie podkreślają zdjęcia Tojo Xaviera i to właśnie warstwa wizualna ostatecznie sprawia, że przez ponad 2 godziny film ogląda się z zainteresowaniem, mimo mielizn, na które momentami wpada scenariusz.

Filmy z sekcji Focus: Indie jeszcze przez tydzień można oglądać na platformie Azjatyckiego Festiwalu Filmowego 5 smaków.

Blanka Katarzyna Dżugaj